{"id":1816,"date":"2018-02-06T14:00:58","date_gmt":"2018-02-06T13:00:58","guid":{"rendered":"https:\/\/www.tronatic-studio.com\/?p=386"},"modified":"2022-05-04T13:47:18","modified_gmt":"2022-05-04T11:47:18","slug":"interview-ben-morris-superviseur-vfx-general-ilm-star-wars-the-last-jedi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.tronatic-studio.com\/fr\/interview-ben-morris-superviseur-vfx-general-ilm-star-wars-the-last-jedi\/","title":{"rendered":"Interview : Ben Morris – Superviseur VFX g\u00e9n\u00e9ral – ILM – Star Wars The Last Jedi"},"content":{"rendered":"

Avant toute chose, nous tenions \u00e0 vous pr\u00e9ciser que cet article est une traduction compl\u00e8te de l\u2019interview de Ben Morris (Superviseur VFX<\/a> sur le film Star Wars The Last Jedi<\/strong>) r\u00e9alis\u00e9e par le blog Art of VFX. Nous n\u2019avons \u00e9t\u00e9 aucunement en contact avec l\u2019un de ces acteurs. Le contenu, disponible exclusivement en anglais, nous semblait pertinent \u00e0 vous traduire.<\/h3>\n

Attention\u00a0: Cette interview comporte de nombreux spoilers sur le film. <\/strong><\/h3>\n
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En 2013, Ben Morris<\/strong> a expliqu\u00e9 au site \u00ab\u2009Art Of VFX<\/strong><\/a>\u2009\u00bb son travail avec le studio Framestore<\/strong> pour le film Lincoln<\/strong>. Il a ensuite \u0153uvr\u00e9 sur Gravity<\/strong>. Un peu plus tard, il rejoignait Industrial Light & Magic (ILM) pour r\u00e9fl\u00e9chir sur les effets sp\u00e9ciaux de Star Wars\u00a0: Le dernier Jedi<\/strong>. Il eut \u00e9galement une premi\u00e8re exp\u00e9rience sur Star Wars\u00a0: le pouvoir de la force.<\/p>\n

Quel \u00e9tait ton ressenti lors de ton retour dans l\u2019univers Star Wars\u2009?<\/strong><\/h3>\n

C\u2019\u00e9tait g\u00e9nial. On a d\u00e9marr\u00e9 le projet il y a plus de 3 ans, c\u2019\u00e9tait incroyablement collaboratif pour toutes les personnes impliqu\u00e9es. Maintenant que le film est d\u00e9voil\u00e9, c\u2019est super de voir le public r\u00e9agir si positivement.<\/p>\n

Comment s\u2019est pass\u00e9e la collaboration avec Rian Johnson\u2009?<\/strong><\/h3>\n

C\u2019\u00e9tait brillant. Il est l\u2019un des sc\u00e9naristes\/r\u00e9alisateurs les plus concentr\u00e9s, constants et surtout talentueux avec qui j\u2019ai eu le plaisir de travailler.<\/p>\n

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Quelle \u00e9tait son approche et ses attentes concernant les effets visuels du film\u2009?<\/strong><\/h3>\n

C\u2019est int\u00e9ressant \u2014 au d\u00e9but, je dirais que Rian s\u2019est m\u00e9fi\u00e9 de tout ce qui concerne les effets sp\u00e9ciaux en g\u00e9n\u00e9ral. Il avait auparavant \u00e9crit et r\u00e9alis\u00e9 Looper, un thriller dont l\u2019histoire \u00e9voquait le voyage dans le temps qui, contrairement \u00e0 Star Wars\u00a0: Le dernier Jedi, ne n\u00e9cessitait pas autant de travail complexe sur les effets sp\u00e9ciaux. Quand nous nous sommes rencontr\u00e9s pour la premi\u00e8re fois, nous avons beaucoup parl\u00e9 des techniques envisageables, qu\u2019elles soient anciennes ou nouvelles, et de la mani\u00e8re dont nous devrions travailler ensemble afin d\u2019obtenir autant d\u2019effets plateau que possible.<\/p>\n

La premi\u00e8re s\u00e9quence majeure pour lui \u00e9tait la poursuite \u00e0 Canto Bight sur les Fathiers o\u00f9 nous savions que nous devions placer des acteurs humains sur le dos de Fathiers r\u00e9alis\u00e9s en 3D. Bien que cela puisse sembler intimidant, il s\u2019av\u00e8re que j\u2019ai d\u00e9j\u00e0 eu l\u2019exp\u00e9rience d\u2019anciens projets concernant ce m\u00e9lange unique de VFX, SFX et CFX n\u00e9cessaire pour construire et faire tourner des acteurs sur des plateformes motoris\u00e9es pour l\u2019animation 3D.<\/p>\n

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Comment avez-vous organis\u00e9 le travail avec les superviseurs VFX chez ILM\u2009?<\/strong><\/h3>\n

ILM London \u2013 Mike Mulholland (Superviseur VFX) \u2013 Avec le support des studios Jellyfish, One of Us, Ghost, ILP, Virtuous et Base FX.<\/p>\n

Ils ont travaill\u00e9 sur le personnage de Snoke, les phases avec les bombardiers et les torpilles, Canto Bight, la poursuite des Fathiers (jusqu\u2019\u00e0 la plage), le combat aux sabres lasers dans la salle du tr\u00f4ne et la majorit\u00e9 des assets, sans inclure le Mega Hangar et Crait.<\/p>\n

ILM Vancouver \u2014 Dan Seddon (Superviseur VFX) \u2014 Avec le support des studios Hybride, Rodeo, Base FX, Virtuous.<\/p>\n

Ils ont travaill\u00e9 sur les s\u00e9quences de l\u2019\u00eele des Jedi, les Porgs en version num\u00e9rique, le vaisseau de DJ (Le hackeur engag\u00e9 par Finn et Rose \u00e0 Canto Bight), les s\u00e9quences de poursuites avec la Resistance, l\u2019int\u00e9rieur du Mega Destroyer, Le Mega Hangar (pr\u00e9\/post prod) durant sa destruction, le combat entre Finn et Phasma dans le hangar, le sacrifice d\u2019Holdo avec l\u2019Hyperspace.<\/p>\n

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ILM San Francisco \u2013 Eddie Pasquarello (Superviseur VFX) \u2013 Avec le support d\u2019ILM Singapour \u2013 Alex Pritchard (Superviseur VFX), Base FX et Virtuous.<\/p>\n

Ils ont travaill\u00e9 sur la poursuite sur les Fathiers (Sur la plage et dans les champs), les s\u00e9quences sur Crait (int\u00e9rieur de la mine, la bataille avec les Speeder [ou Hovercraft] et Skywalker, la poursuite dans la cave de cristal, la sortie de la mine), les renards et les porgs 3D, les flash-backs de Luke et Kylo Ren, l\u2019attaque des rebelles.<\/p>\n

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Pouvez-vous nous en dire plus sur le travail de previz et postviz\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Nous avons fait venir Albert Cheng et son \u00e9quipe du studio The Third Floor pour travailler \u00e0 Pinewood avec Rian et moi-m\u00eame pendant la pr\u00e9-production et le tournage. Les s\u00e9quences principales sur lesquelles ils se concentraient \u00e9taient les sc\u00e8nes avec les bombardiers, les torpilles et la bataille finale de Crait. Steve Aplin, notre superviseur g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019animation, a dirig\u00e9 une \u00e9quipe d\u2019animateurs d\u2019ILM qui s\u2019est occup\u00e9e de la pr\u00e9visualisation des sc\u00e8nes avec les Fathiers. Une fois approuv\u00e9s, Mike Mulholland a commenc\u00e9 \u00e0 d\u00e9composer les plans gr\u00e2ce \u00e0 une visualisation technique, afin de d\u00e9finir comment nous devrions filmer les \u00e9l\u00e9ments de structures anim\u00e9es en utilisant la cam\u00e9ra de motion contr\u00f4le Bolt, dans un plateau \u00e9quip\u00e9 d\u2019un d\u00f4me de lumi\u00e8re \u00e0 base de LED.<\/p>\n

Durant la post-production, Barry Howell a dirig\u00e9 une deuxi\u00e8me \u00e9quipe de The Third Floor \u00e0 Los Angeles, en cr\u00e9ant les postvis pour soutenir Rian, moi-m\u00eame et Bob Ducsay (r\u00e9dacteur) pendant que nous pr\u00e9parions le montage.<\/p>\n

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Comment avez-vous abord\u00e9 la grande bataille d\u2019ouverture dans l\u2019espace\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Rian et moi avons travaill\u00e9 avec l\u2019\u00e9quipe d\u2019Albert pour cr\u00e9er une pr\u00e9visualisation compl\u00e8te de la s\u00e9quence bas\u00e9e sur des story-boards dessin\u00e9s par Dave Allcock. Ces derniers nous ont permis de discuter des mouvements de la cam\u00e9ra, de l\u2019\u00e9clairage et de la conception d\u2019une nacelle gimbal avec les autres d\u00e9partements de cr\u00e9ation du film. Quand celle-ci a \u00e9t\u00e9 renvoy\u00e9e \u00e0 ILM Londres, notre \u00e9quipe du layout dirig\u00e9e par Sonia Contreras nous a rejoints et a converti les sc\u00e8nes TTF dans le logiciel Maya avec les derniers vaisseaux pour commencer la production finale du film.<\/p>\n

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Comment avez-vous g\u00e9r\u00e9 la chor\u00e9graphie des combats\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Nous avons d\u00e9fini et cr\u00e9\u00e9 la plupart des batailles spatiales en utilisant l\u2019animation par images cl\u00e9s dans Maya.<\/p>\n

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Pouvez-vous nous en dire plus sur les interactions de lumi\u00e8re pour les tirs de vaisseaux\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Contrairement \u00e0 d\u2019autres films r\u00e9cents de STAR WARS qui utilisaient des panneaux LED haute r\u00e9solution et des \u00e9crans de projection avant\/arri\u00e8re, nous avons opt\u00e9 pour un d\u00f4me de lumi\u00e8res con\u00e7u par notre DOP (designer of production), Steve Yedlin, dot\u00e9 de nombreuses lumi\u00e8res Arri Skypanel et d\u2019un soleil artificiel mont\u00e9 sur une Technocrane (grue pilot\u00e9e). Nous avons projet\u00e9 les pr\u00e9-rendu de l\u2019environnement lumineux de mani\u00e8re sph\u00e9rique issus des mod\u00e8les 3D dans TouchDesigner (logiciel de gestion de l\u2019\u00e9clairage) qui a permis de piloter le syst\u00e8me de Skypanel. Nous contr\u00f4lions le d\u00f4me de lumi\u00e8re \u00e0 travers une application personnalis\u00e9e de TouchDesigner sur un iPad.<\/p>\n

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Pouvez-vous expliquer en d\u00e9tail la conception et la cr\u00e9ation du Dreadnaught et du Mega Destroyer de Snoke\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Ces deux vaisseaux ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9sign\u00e9s par Kevin Jenkins \u2014 Superviseur du design chez Lucasfilm. En collaboration avec notre production designer, Rick Heinrichs, Kevin a perfectionn\u00e9 les premiers concepts 2D en mod\u00e8les imprim\u00e9s en 3D qui pouvaient \u00eatre approuv\u00e9s par Rian et transmis \u00e0 l\u2019\u00e9quipe d\u2019ILM dirig\u00e9e par notre superviseur g\u00e9n\u00e9ral des assets, Ben Lambert.<\/p>\n

Les plus gros navires \u00e9taient si complexes qu\u2019ils devaient \u00eatre construits en plusieurs parties. Nous nous sommes d\u2019abord attaqu\u00e9s aux sections les plus importantes pour \u00e9tablir les formes globales, puis nous avons commenc\u00e9 \u00e0 diviser chaque partie en sous-composant pour rendre la complexit\u00e9 g\u00e9rable. Chaque sous composant a \u00e9t\u00e9 recouvert de plusieurs couches de panneaux travaill\u00e9s et un ensemble de plus petits \u00e9l\u00e9ments afin de rajouter du d\u00e9tail et une certaine notion d\u2019\u00e9chelle.<\/p>\n

Pour les \u00e9l\u00e9ments les plus fins, nous utilisions une biblioth\u00e8que de pi\u00e8ces en kit de mod\u00e8les qui \u00e9taient utilis\u00e9s pour la construction des vaisseaux d\u2019origines. Ces kits nous aident \u00e0 nous assurer que chaque nouveau vaisseau que nous construisons partage le m\u00eame \u00ab\u2009look\u2009\u00bb STAR WARS pour les d\u00e9tails sur les surfaces et les armes. Nous avons \u00e9tabli notre approche de construction sur le Dreadnaught et l\u2019\u00e9norme MegaDestroyer de la m\u00eame fa\u00e7on \u2014 c\u2019\u00e9tait \u00e9norme d\u2019ailleurs, avec une envergure de 60\u00a0km\u2009!<\/p>\n

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Il y a des tonnes d\u2019effets sp\u00e9ciaux pendant cette s\u00e9quence dans l\u2019espace. Pouvez-vous nous en dire plus \u00e0 ce sujet et surtout sur les explosions\u2009? <\/strong><\/h3>\n

Nous savions d\u00e8s le d\u00e9but qu\u2019il y aurait beaucoup de travail sur les effets sp\u00e9ciaux de destruction durant toutes les s\u00e9quences spatiales. Pour cette raison, nous avons investi beaucoup de temps dans la mise en place d\u2019un nouveau proc\u00e9d\u00e9 qui nous a permis d\u2019augmenter consid\u00e9rablement la complexit\u00e9 et les d\u00e9tails des explosions. Notre \u00e9quipe de FX dirig\u00e9e par Peter Kyme et Miguel Perez Senent a mis en place le workflow concernant ces destructions avec Houdini et les rendus dans Mantra et Renderman.<\/p>\n

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Pouvez-vous expliquer en d\u00e9tail la conception et la cr\u00e9ation du Supr\u00eame Leader Snoke\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Nous avions d\u00e9j\u00e0 cr\u00e9\u00e9 une version holographique tr\u00e8s stylis\u00e9e de 25 pieds de hauteur de Snoke pour Le pouvoir de la Force. Au d\u00e9but de la pr\u00e9-production sur Le Dernier Jedi, Rian est venu me voir et m\u2019a dit qu\u2019il voulait \u00ab\u2009sortir Snoke de l\u2019ombre et le rendre r\u00e9el\u2009\u00bb. Cela signifiait le r\u00e9duire \u00e0 un humain de plus de 7 pieds et redessiner l\u2019apparence de son visage, de sa peau et de son corps afin de cr\u00e9er un personnage vieillit humain tout en proposant du photor\u00e9alisme. Sur la base de ce plan, notre premi\u00e8re \u00e9tape consistait \u00e0 rechercher ce qui pouvait arriver \u00e0 l\u2019anatomie humaine quand les gens vieillissent\u00a0: une courbure prononc\u00e9e de la colonne vert\u00e9brale, des mains arthritiques, des taches de vieillesse, des capillaires bris\u00e9s sous la peau, des paupi\u00e8res tombantes et dess\u00e9ch\u00e9es, des l\u00e8vres fissur\u00e9es et des dents d\u00e9color\u00e9es. Une autre caract\u00e9ristique visuelle cl\u00e9 de Snoke \u00e9tait son visage et son anatomie fortement d\u00e9figur\u00e9s. Encore une fois, nous nous sommes tourn\u00e9s vers des exemples concrets de tissus cicatris\u00e9s et de d\u00e9figurement structurel observ\u00e9s dans des revues m\u00e9dicales en ligne et des images d\u2019archives. Parall\u00e8lement \u00e0 la recherche d\u2019ILM, l\u2019\u00e9quipe de Creature FX a sculpt\u00e9 et peint une maquette qui est devenue un point de d\u00e9part pour notre reconstruction du personnage.<\/p>\n

Au fur et \u00e0 mesure que la 3D avan\u00e7ait, il devenait \u00e9vident que la conception de la maquette originale ne supportait pas la performance vocale profonde et r\u00e9sonnante d\u2019Andy Serkis. Nous devions revenir en arri\u00e8re et donner au personnage une pr\u00e9sence physique plus forte \u2014 en l\u2019agrandissant jusqu\u2019\u00e0 plus de 8 pieds, en \u00e9largissant sa poitrine et ses \u00e9paules, en redressant son dos, en renfor\u00e7ant sa m\u00e2choire et en redessinant son anatomie qui \u00e9tait endommag\u00e9e.<\/p>\n

Du c\u00f4t\u00e9 des outils, Snoke a \u00e9t\u00e9 mod\u00e9lis\u00e9 dans ZBrush\/Maya\/Zeno par Benjamin Flynn, textur\u00e9 par Sally Wilson dans Mari et Look dev par Arturo Orgaz Casado dans Katana\/RIS 21.<\/p>\n

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Comment avez-vous g\u00e9r\u00e9 son animation faciale\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Nous avons commenc\u00e9 avec la cam\u00e9ra Vicon\u00a0cara-4, les donn\u00e9es brutes ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9cup\u00e9r\u00e9es sur le tournage par l\u2019\u00e9quipe Imaginarium. Animatrix a ensuite g\u00e9n\u00e9r\u00e9 des points en 2D pour traquer le visage d\u2019Andy et des splines sur ses l\u00e8vres et paupi\u00e8res qui ont \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9es dans notre pipeline interne FaceCap dans Zeno.<\/p>\n

De l\u00e0, nous avons pu cr\u00e9er un clone exact de la performance faciale d\u2019Andy Serkis, qui a \u00e9t\u00e9 \u00e0 son tour recal\u00e9 sur Snoke en utilisant notre ensemble d\u2019outils SnapSolve. Le processus d\u2019ajustement n\u00e9cessite souvent de nombreuses it\u00e9rations, des couches suppl\u00e9mentaires d\u2019animation par keyframe sur chaque plan ont \u00e9t\u00e9 \u00e9galement n\u00e9cessaires \u2014 anim\u00e9es par Ted Lister, Lead \u00ab\u2009Snoke\u2009\u00bb Animator et son \u00e9quipe \u00e0 Londres.<\/p>\n

\"Star<\/p>\n

Peux-tu nous en dire plus sur ses yeux et la cr\u00e9ation de sa peau\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Durant la sc\u00e8ne o\u00f9 Snoke torture Rey mais aussi lors de sa mort, nous le filmions proche de son visage et avons d\u00fb r\u00e9aliser une grande vari\u00e9t\u00e9 d\u2019expressions gr\u00e2ce \u00e0 la performance capture d\u2019Andy \u2014 principalement par le fait que ses yeux \u00e9taient maintenant bleus apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 plus sombres dans le r\u00e9veil de la force. La construction des yeux que propose ILM aide \u00e0 capturer la lumi\u00e8re et \u00e0 la propager de mani\u00e8re r\u00e9aliste, mais nous avons ajout\u00e9 un iris multicouche, avec un contr\u00f4le sur le relief suppl\u00e9mentaire pour apporter un faux effet caustique, afin de s\u2019assurer de capturer tout le temps la lumi\u00e8re et la vie dans ses yeux. Pour les gros plans, nous avons g\u00e9n\u00e9r\u00e9 une couche de vraies caustiques par lancer de rayons dans RIS.<\/p>\n

Pour la peau vieillie et ab\u00eem\u00e9e de Snoke, nous avons pouss\u00e9 beaucoup de tons et de nuances entre les plis de sa peau et les rides, tout en privil\u00e9giant une palette moins humaine, moins saine et plus p\u00e2le. Nous avons cr\u00e9\u00e9 des couches pour les taches brunes, les grains de beaut\u00e9s, les morceaux de peaux s\u00e8ches, un effet de parallaxe pour les art\u00e8res sous-cutan\u00e9es, les gouttes de sueur, la simulation de salive, le duvet, les cheveux gris et la barbe pour le d\u00e9tail.<\/p>\n

Nous avons ajout\u00e9 des informations de la compression de la peau issue du rig afin de contr\u00f4ler les micros-plis et le flux sanguin, et des simulations t\u00e9tra\u00e9driques pour r\u00e9partir la tension de la peau \u2014 en cr\u00e9ant notamment des mouvements subtils pendant le suivi des yeux.<\/p>\n

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Yoda fait un super cam\u00e9o. Peux-tu nous en dire plus sur ton travail sur ce personnage iconique\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Yoda est une marionnette physique dans Le Dernier Jedi \u2014 design\u00e9e et construite par l\u2019\u00e9quipe CFX de Neal Scanlan. Frank Oz a interpr\u00e9t\u00e9 la sc\u00e8ne dans un d\u00e9cor ext\u00e9rieur r\u00e9alis\u00e9 sur-mesure, incluant des parties du terrain sur\u00e9lev\u00e9es pour dissimuler les marionnettistes. L\u2019\u00e9norme arbre Jedi qui fut brul\u00e9 a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u par le d\u00e9partement Art et incin\u00e9r\u00e9 par l\u2019\u00e9quipe SFX de Chris Corbould.<\/p>\n

En ce qui concerne le travail VFX dans la sc\u00e8ne avec Yoda, nous avons ajout\u00e9 son effet de fant\u00f4me de Force et sa lueur l\u2019entourant. Egalement, nous avons effac\u00e9 les diff\u00e9rents artifices de marionnettes non souhait\u00e9s et r\u00e9alis\u00e9 des ajustements minimes sur la performance faciale\u00a02D \u00e0 la demande de Rian. Nous avons \u00e9galement \u00e9tendu la montagne environnante pour donner \u00e0 la sc\u00e8ne une sensation plus dramatique.<\/p>\n

\"Star<\/p>\n

Nous rencontrons beaucoup de nouvelles cr\u00e9atures telles que les porgs et les renards de cristal. Pouvez-vous nous expliquer en d\u00e9tails l\u2019arriv\u00e9e de ces mignonnes cr\u00e9atures\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Les Porgs ont toujours \u00e9t\u00e9 con\u00e7us en tant que marionnettes \u2014 pens\u00e9es et r\u00e9alis\u00e9es par Neal Scanlan et son \u00e9quipe CFX. Cela signifiait que l\u2019on devait en construire beaucoup et surtout diff\u00e9rentes, car aucun m\u00e9canisme de marionnettes ne pouvait r\u00e9pondre \u00e0 tous les besoins que nous avions dans le film. Nous \u00e9tions souvent appel\u00e9s \u00e0 retravailler les baguettes, les c\u00e2bles et les marionnettistes \u00e0 partir de sc\u00e8nes impliquant des porgs.<\/p>\n

Lorsque nous sommes arriv\u00e9s plus loin dans la production, nous avons r\u00e9alis\u00e9 que certaines des marionnettes ne donnaient pas le r\u00e9sultat attendu par Rian. Nous avons donc planch\u00e9 sur des versions num\u00e9riques des diff\u00e9rents personnages. Environ la moiti\u00e9 des plans du film sont constitu\u00e9s par des Porgs virtuels, anim\u00e9s et rendus par nos \u00e9quipes de Vancouver et de San Francisco.<\/p>\n

Quant aux renards de cristal, ils \u00e9taient bas\u00e9s sur des conceptions 2D pr\u00e9sentant des irisations arc-en-ciel et des effets lumineux dus aux r\u00e9fractions et r\u00e9flexions \u00e0 travers les couches de cristaux complexes dans leurs \u00ab\u2009fourrures\u2009\u00bb. Au d\u00e9but de la pr\u00e9-production, Neal et son \u00e9quipe ont pens\u00e9 et r\u00e9alis\u00e9 une marionnette animatronique pour tourner sur le plateau. Nous avons tourn\u00e9 avec la marionnette pour de nombreuses prises de vue, mais nous savions finalement que nous devions cr\u00e9er les derniers renards de cristal num\u00e9riquement, en raison de l\u2019animation d\u00e9taill\u00e9e et de l\u2019aspect cristallin complexe requis pour rendre les personnages cr\u00e9dibles dans leur environnement.<\/p>\n

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Comment avez-vous g\u00e9r\u00e9 l\u2019animation et l\u2019\u00e9clairage des renards de cristal\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Les renards ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s, anim\u00e9s et rendus par l\u2019\u00e9quipe d\u2019Eddie Pasquarello et Matt Shumway \u00e0 San Francisco. L\u2019\u00e9quipe d\u2019animation de Matt a pr\u00eat\u00e9 une grande attention aux moindres d\u00e9tails \u2014 recherchant comment les renards polaires se d\u00e9placent pour s\u2019assurer que leur animation pr\u00e9serve le naturel d\u2019une vraie cr\u00e9ature, m\u00eame avec leur conception fantastique et leurs manteaux de cristal.<\/p>\n

\u00c9clairer les renards \u00e9tait un grand d\u00e9fi car ils prenaient souvent \u00ab\u2009correctement\u2009\u00bb les couleurs de leur environnement, qui \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la mine pouvait parfois sembler un peu terne. L\u2019\u00e9quipe attribu\u00e9e \u00e0 la lumi\u00e8re, dirig\u00e9e par Erich Ippen, a toujours essay\u00e9 de s\u2019assurer que les renards de cristal b\u00e9n\u00e9ficiaient d\u2019une forte luminosit\u00e9 pour donner \u00e0 leur fourrure de cristal une qualit\u00e9 scintillante ind\u00e9pendante de la noirceur de leur environnement.<\/p>\n

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Avez-vous utilis\u00e9 des animatroniques\u2009? Si oui, comment les avez-vous am\u00e9lior\u00e9s\u2009? <\/strong><\/h3>\n

Non, les renards de cristal sont enti\u00e8rement num\u00e9riques.<\/p>\n

Le film nous emm\u00e8ne dans de nouveaux endroits exotiques. Comment les avez-vous cr\u00e9\u00e9s\u2009?<\/strong><\/h3>\n

Les principaux sites ext\u00e9rieurs sont l\u2019\u00eele Jedi d\u2019Ahch-To, la plan\u00e8te Casino de Canto Bight et la plan\u00e8te mini\u00e8re Crait.<\/p>\n

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Pour la sc\u00e8ne o\u00f9 Rey rencontre Luke pour la premi\u00e8re fois, nous sommes retourn\u00e9s sur la petite \u00eele de Skellig Michael au large des c\u00f4tes irlandaises pour assurer une continuit\u00e9 parfaite avec la sc\u00e8ne finale du Pouvoir de la Force. Pour la plupart des sc\u00e8nes ult\u00e9rieures sur Ahch-To, nous avons choisi de tourner sur une s\u00e9rie de lieux pr\u00e9sents sur la c\u00f4te ouest de l\u2019Irlande. Le plus important \u00e9tait \u00e0 Sybil Head et apportait tout ce dont nous avions besoin pour faire le village Jedi de Luke, notamment sur le bord des falaises abruptes de 450 m\u00e8tres de haut. La plupart des emplacements ont n\u00e9cessit\u00e9 une extension num\u00e9rique bas\u00e9e sur des lev\u00e9s de drones de photogramm\u00e9trie 3D et des textures prises pendant la pr\u00e9-production. Nous avons \u00e9galement film\u00e9s durant des heures par h\u00e9licopt\u00e8re le ciel et la mer. Ces plans ont ensuite \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9s tout au long des s\u00e9quences Ahch-To.<\/p>\n

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Pour Canto Bight nous avons voyag\u00e9 dans la ville historique de Dubrovnik en Croatie et mis en sc\u00e8ne nos s\u00e9quences dans sa belle rue principale faite de calcaire poli et ses alentours. Tandis que l\u2019emplacement comportait un complexe construit \u00e0 environ 3 m\u00e8tres de haut, durant le film, il y\u2019avait des extensions de d\u00e9cors significatifs, des effets de destruction de la ville et des rajouts de foules suppl\u00e9mentaires, sans oublier les 15 Fathiers gigantesques. La plage et les prairies \u00e0 la fin de la poursuite \u00e9taient presque enti\u00e8rement num\u00e9riques, quelques sc\u00e8nes \u00e9taient tourn\u00e9es sur le bord de la falaise sur un ensemble ext\u00e9rieur construit \u00e0 Pinewood et prolong\u00e9 en post-production.<\/p>\n

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Pour Crait nous avons voyag\u00e9 aux vastes d\u00e9serts de sel d\u2019Uyuni en Bolivie. Nous avons pass\u00e9 3 jours \u00e0 filmer des v\u00e9hicules et des plans d\u2019h\u00e9licopt\u00e8res dans cet endroit recul\u00e9 situ\u00e9 \u00e0 3700\u00a0m d\u2019altitude. En utilisant de vrais paysages de Bolivie et un ensemble de tranch\u00e9es de grande taille construit dans le Tank Paddock de Pinewood, nous avions l\u2019intention de rendre r\u00e9elle la bataille de Crait en utilisant autant d\u2019\u00e9l\u00e9ments photographiques que possible.<\/p>\n

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Au fur et \u00e0 mesure que l\u2019action progressait, nous savions que nous cr\u00e9erions la majorit\u00e9 des plans moyens et grands angles en num\u00e9rique par la suite. Notre \u00e9quipe de San Francisco, soutenue par Singapour, a r\u00e9alis\u00e9 toutes les s\u00e9quences de Crait \u2014 y compris l\u2019int\u00e9rieur de la mine, construit comme un d\u00e9cor praticable dans le plateau 007 avec des extensions significatives et l\u2019emplacement de la sortie arri\u00e8re de la niche cach\u00e9e dans l\u2019une des crevasses du plateau de montagne. Ils ont \u00e9galement cr\u00e9\u00e9 la course poursuite du faucon millenium \u00e0 travers les crevasses souterraines et les cavernes de cristal rouge de Crait \u2014 tous construits en environnements virtuels par Enrico Damm et Johanes Kurnia, nos superviseurs d\u2019environnements concernant Crait.<\/p>\n